por Carolina Olmedo Carrasco

 

Utilizando como provocación la reciente presentación pública de Arte y política: 2005-2015 (fragmentos), audiovisual dirigido por Nelly Richard, este escrito busca abordar críticamente algunos postulados recientes sobre la experiencia de movilización social acontecida durante el periodo 2006-2011 por la escena artística local; así como debatir con la óptica propuesta por el video, donde los sectores movilizados de la sociedad aparecen como “trasfondo” del quehacer de los sujetos del arte contemporáneo, y no como una experiencia distintiva vivida por estos sujetos al interior de las instituciones en que se formaron. Desde esta perspectiva, la observación de una generación de artistas formados entre 2005 y 2015 que entrecruzan su práctica artística y política daría cuenta de la poca sustentabilidad post-2011 del clivaje planteado por Richard en 2009 entre arte militante y arte político (la persistente cuestión propaganda vs. creación, literalidad vs. poética), pero sobre todo llaman nuestra atención respecto de la escasa elaboración teórica y autonomía intelectual con que dicha generación cuenta en el ámbito de las artes visuales. Con ello, resulta necesario reivindicar una lectura acabada de las formas disruptivas del ciclo 2006-2011 en el campo del arte, recalcando la necesidad de cuestionar los lastres metodológicos y disciplinares que amoldan dichas experiencias a los modelos teóricos existentes. Ante una institucionalidad subsidiaria en el arte que -aunque herida de muerte- sigue siendo el principal medio de inscripción nacional e internacional de los artistas locales, concebir al 2011 como algo más que un programa de integración institucional de las distintas particularidades resulta particularmente difícil.

 

En el marco de la invitación al debate constructivo y público abierto por el seminario Arte y Política, el objetivo es incitar una lectura del video que se enfoque la acción de los sectores movilizados de la sociedad, sus artistas y sus producciones desde la perspectiva de su propia política en juego en el campo del arte. La confrontación entre representación e implicación del movimiento estudiantil del 2006-2011 presente en la selección de obras compiladas en el video cristaliza la diferencia entre ambas actitudes de la escena artística frente a la actual expresión política de los sectores movilizados, así como también evidencia la convivencia incómoda de ambas lecturas al cierre del ciclo más reciente del movimiento estudiantil chileno.

 

I.

Arte y Política: 2005-2015 (fragmentos) se presenta a primera vista como un texto incómodo. Ante la imposibilidad de clasificarla en alguno de los géneros más habituales de la producción audiovisual, la recomendación de Nelly Richard es concebir a esta pieza como una “video-investigación”. De ahí que las referencias al campo de lo escritural sean profusas en diálogo con su perspectiva sobre los “ordenamientos del lenguaje”, necesario para comprender las tensiones entre la escritura del arte y la producción artística propuestas en el video.

 

Pese a ello, y a diferencia de cualquier ensayo, el cuerpo de obras seleccionado no tiene una hipótesis de lectura clara y reivindica dicha posición de “neutralidad” respecto a los documentos recolectados como una suerte de “asamblea” o “convergencia” de obras dispares. Así, asistimos a la presentación de obras y palabras de un sinnúmero de artistas, colectivos, gestores y curadores: Demian Schopf, Gonzalo Díaz, Valentina Henríquez, Galería Temporal, Francisco Papas Fritas, por nombrar algunos de interés. Bajo la articulación de seis categorías que clasifican temáticamente el material, la sucesión “no jerárquica” de las piezas y voces se exalta como una suerte de realización democrática de archivo, así como la omnipresente voz del artista emerge como la reconstitución de un proceso invisibilizado por la lógica neoliberal de producción cultural imperante (la “fondartización del arte”, frente a lo que Richard actualmente se declara en contra). Esta transversalidad se refuerza además por medio de la inclusión de las acciones públicas del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual – CUDS y la Asamblea de Estudiantes de Arte – AEEA, que abrirían al espectador la pregunta sobre los propios límites entre arte y activismo, así como sobre los problemas de su convivencia.

 

Esta “liberación simbólica” esconde, sin embargo, el hecho de que estas jerarquías suprimidas únicamente a través de los signos continúan existiendo y afectando los sentidos que adquiere el video en su puesta en público. Aún a pesar de las intenciones o políticas internas de sus realizadores, la confrontación entre la expresión artístico-visual de los movilizados y la expresión artística del modelo subsidiario de la Concertación / Nueva Mayoría incita una serie de preguntas sobre la legitimidad de utilizar estos nuevos materiales dentro de un marco explicativo cuyas lógicas no contemplan la modificación de sus límites, sino el calce de las nuevas experiencias a las viejas imposturas. Tal es el caso de la inclusión de las acciones de la AEEA, cuya experiencia política coyuntural resultó inédita para una generación completa de artistas nacidos durante la postdictadura, y que sin embargo es presentada en el video en vínculo y dependencia creativa respecto de una obra de Alfredo Jaar realizada en la dictadura.

 

Pese a que Richard explicitó recientemente su crítica a la banalización del conflicto social al interior de la institucionalidad cultural chilena, lo cierto es que su propio ensayo visual -también un espacio institucional y de inscripción para los artistas locales- ofrece una lectura enigmática respecto de la emergencia de dichas producciones visuales en el campo del arte. Aunque solapada por la heterogeneidad formal del video, la separación entre lo político y lo social persiste y se actualiza en la propuesta teórica de Arte y Política 4, que distingue la expresión creativa de la protesta social (enunciada a través de la cita al documental) de la creación artística propiamente tal, ella concebida desde relaciones institucionales de corte tradicional.

 

Y si bien el movimiento estudiantil es abordado como un punto de quiebre entre lo político y lo social (la sociedad contra la política formal), en su relación con el arte sigue siendo concebido como una alteridad: un espacio propagandístico que no encontraría en su gramática simple y a la vez “inconscientemente subsidiaria” del neoliberalismo el despliegue poético que le permitiría acceder a la categoría de arte.

 

 

II.

En este sentido, y siguiendo la perspectiva que Nelly Richard cristaliza en el video, los colectivos de creación cuyo trabajo posee anclajes sociales o activistas específicos (la CUDS, la AEEA, Francisco Papas Fritas) serían más bien voceros y ejecutores de una posición que excede los límites de su producción, lo que volvería problemática su categorización como arte. La figura del activista encontraría su contrapunto en los propios artistas “profesionales” que -marginados de una militancia formal y espacio de producción colectivo- aparecen representados en el video como intelectuales públicos, dueños individuales de sus trabajos e ideas, las cuales realizan “inspirados” por la movilización social que acontece en el país. La aplicación de esta lógica distintiva incluso frente a casos problemáticos (como la propia generación en torno a la AEEA, semillero de artistas que si bien aparecen individuamente en el video, no son vinculados a esta experiencia colectiva y formativa previa) resulta abiertamente conservadora frente a las relaciones entre política y arte observadas en el ciclo 2006-2011, cuando la movilización se hizo tan extensa socialmente que integró las demandas particulares y expresión de importantes sectores de la escena artística local.

 

Ante la relevancia de estas experiencias, hoy conservadas únicamente en la memoria de quienes tuvimos parte en ellas y apenas registradas por estos nuevos “relatos oficiales”, resulta evidente la necesidad de encontrar epistemologías y metodologías propias que permitan a dicha generación expresar y proyectarse de manera autónoma, ya sin las muletas interpretativas de la teoría transicional. De lo contrario, se corre el riesgo de observar a las agrupaciones de artistas con expresión política desde el prisma de los “movimientos sociales”, siendo reducidas sus poéticas arbitrariamente al acto propagandístico, aún a pesar de compartir los mismos elementos con el “arte político convencional”: en el caso de la AEEA una misma Facultad de Artes, estudiantes de arte / artistas emergentes, un discurso de legitimación dentro del ámbito artístico, un registro de obra, etc. Qué decir del riesgo de desaparición que sufren las agrupaciones autoformadas artísticamente en la práctica del cartelismo, que poblan la escena cultural local y generan escuela desde 2011: ni siquiera son consideradas en esta revisión del arte político chileno de los últimos 10 años.

 

Considerando al desborde como objetivo a caracterizar, una primera característica observable de la producción de arte en el seno de la movilización estudiantil es la emergencia de un “intelectual colectivo” -en términos gramscianos-, articulado asambleariamente por un conjunto de artistas frente a un problema común devenido de su situación material de subsistencia: la descomposición de la institución universitaria del arte, producto de la mercantilización y expansión de la matrícula en la educación superior. Así, la contraposición del colectivo frente a una educación artística individualizante sin duda dejaría la cuestión disciplinar del arte -su lenguaje específico, la distinción entre propaganda y poética- en un segundo plano, ante la necesidad de responder a la pregunta sobre cuáles serían estos nuevos sujetos del arte chileno, a qué sectores sociales representan y cómo la práctica artística institucional se ve tensionada por el desborde ejercido por estos nuevos elementos.

 

Cabe destacar que la constatación de estos “nuevos sujetos” no busca en lo absoluto afirmar “un adentro contaminado y un afuera puro” respecto de la institución del arte y la sociedad, que Richard busca palear homogeneizando ambos registros en un collage de imágenes interminable y sin interpretación. Alejándonos de la imagen de que el movimiento estudiantil “entrecruzó la calle y el arte”, a modo de programa de acción a partir de una realidad externa dada, el movimiento fue a la vez calle y arte, en la medida que su trabajo artístico-político proyectó nuevos usos sociales para el arte en respuesta a sus propios intereses: las nuevas preguntas de un sinnúmero de sujetos que por primera vez accedían entonces al estatuto de artista por vía del endeudamiento (CAE). En este sentido, observar la producción visual del movimiento estudiantil en su particularidad requiere del ejercicio de distinción entre la adopción formal de la revuelta como forma de integración (un gesto recurrente en la iniciativa cultural de los gobiernos de Lagos y Bachelet), en contraposición a la observación de la revuelta misma -impulsada por nuevos integrantes de la escena artística-, una valoración honesta de sus avances y compromisos con la transformación radical de la sociedad chilena y el régimen neoliberal.

 

 

III.

Una de las diferencias más llamativas entre esta cuarta entrega y la saga original de Arte y Política (2004) es la escasa cohesión de la escena artística retratada. A pesar del signo positivo que Richard otorga a la cripticidad del video, es evidente ante su observación la necesidad de tender puentes y perspectivas comunes que permitan superar la parcialidad de las producciones individuales y acceder a una visión panorámica de los sujetos que actualmente habitan y despliegan el arte contemporáneo en Chile. Mientras la escena artística pre-2004 retratada era coherente respecto a una serie de valores hegemónicos y transversales al discurso de la transición democrática en cultura (la separación de las prácticas de la cultura respecto de la acción política directa, la reivindicación disciplinar del arte como un espacio de reflexión política separado del de la política formal, la figura del artista como parte de la sociedad civil y el ocultamiento de las militancias, etc.), el contexto artístico actual de superposición entre acción política y producción artística evidencia a este esquema heredado como conservador.

 

El perpetuar dicha separación se vuelve aún más peligroso en lo tocante a la escritura de arte, donde su dependencia disciplinar respecto de la producción institucional de obras avanza a una defensa gremial del arte como espacio de trabajo profesionalizado y separado del quehacer del resto de la sociedad. Un ejemplo de esta posición en una columna de Diego Parra y Mariairis Flores acerca de la “responsabilidad” en la escritura sobre arte en relación a la Escena de Avanzada, donde se alude a la responsabilidad del periodismo cultural respecto de su construcción morbosa de los relatos sobre el arte chileno en la esfera pública, para luego contradictoriamente dispensar a Márgenes e Instituciones de cualquier responsabilidad respecto de su inscripción en la academia durante los años de la Transición: “este texto no fue concebido como un libro de historia del arte, sino que como una propuesta autoral de lectura de obras”. Más allá de la contradicción existente entre la responsabilidad como horizonte en la investigación (su llamado “moral”) y la irresponsabilidad del intelectual respecto de los efectos de su acción pública (declaración de sus privilegios como intelectual liberal), la separación entre lo social y lo político promovida por este tipo de posiciones corre el riesgo de minar -por conveniencia o ignorancia- nuevas producciones que, en su diferencia, expresan la emergencia de nuevas vías para desarmar el discurso imperante: en particular para este caso de estudio, la respuesta a la “inutilidad” del arte en un régimen social neoliberal donde lo que no tiene una utilidad concreta no tiene cabida más que como excentricidad.

 

Iniciar un debate en torno a este tema resulta fundamental en momentos como el actual en que, por vía de proyectos públicos y privados con financiamiento estatal, el “arte chileno” ingresa en la escena internacional a partir de su identificación -a modo de marca o estilo- desde su particularidad como “arte político”. Debemos considerar entonces -como es habitual- la escasa inocencia que tienen estos discursos en un contexto de administración neoliberal de la cultura y las artes, que sienta como horizontes de modernización tanto la integración de Chile a un circuito y un mercado internacional del arte, como la generación de condiciones de inscripción y circulación locales que también redundan en la sustentabilidad de los productores culturales.

 

Es debido no olvidar entonces que, bajo declaraciones de principios y manifiestos de buena voluntad, reside una intelectualidad que antes pobló la “otra vereda”, creando discursos e instalando prácticas que legitimaron -en nombre del desarrollo del arte chileno- un sistema que justifica la precarización laboral y los nichos de acumulación privados regulados por FONDART. Esa intelectualidad que -en su omnipresencia actual en las instituciones a las que antes criticaron- perpetúan una lectura que cita formalmente el discurso del movimiento social para sus propios fines, sin involucrars con sus luchas y reivindicaciones, y continúa haciéndolo sin siquiera cuestionarse la posibilidad de ampliar en su acción el derecho a la cultura y la producción artística para aquellos sectores de los que se beneficia. Por supuesto, los costos de la banalización de dichos discursos son -como siempre- para sus propios productores, incapaces de disfrutar un beneficio concebido desde sus inicios piramidalmente: el amoldamiento de un quehacer colectivo y diverso a un discurso homogeneizante y autoral.

 

Así, debemos considerar que la ausencia de lectura clara en Arte y Política 4 (fragmentos), así como su excesivo eclecticismo político y social, no sólo no es afín a los intereses de los sectores movilizados dentro y fuera de las artes visuales, sino que incluso podría ser contraproducente para la expresión histórica, social y cultural de éstos en el ámbito artístico. Una videoinvestigación sobre el periodo 2005-2015 que aborda la “problematicidad social” como un fenómeno casi atmosférico continúa perpetuando la idea de un “adentro” y “afuera” del arte inexistente en la realidad local de producción de obras, pero sobre todo una concepción pobre y limitada de la expresión política de los sectores sociales a los que se busca incluir sin oír previamente.