Hace algunas semanas fui invitada a participar del Seminario documental Hegemonía y Visualidad (1987/2017), organizado por el Museo de la Solidaridad Salvador Allende con motivo de los treinta años desde la realización de una curatoría y simposio que bajo las mismas coordenadas agrupó al campo intelectual de la izquierda chilena ad portas del plebiscito de 1988. Desde un enunciado más bien abstracto e identificado con el debate político dentro de la academia, se nos convocó a comentar desde diferentes quehaceres la figura del teórico marxista Antonio Gramsci, tensionando nuestras perspectivas particulares como investigadores en artes visuales a través del ejercicio de análisis de la lectura gramsciana en la izquierda chilena de 1987. A partir de esta premisa, la jornada del miércoles 29 de noviembre nos reunimos a comentar una selección de videos de Juan Downey, algunos de ellos presentes en Visualidad y hegemonía: The Looking Glass (1981), Shifters (1984), Information Withheld (1983), The Motherland (1987). Lo que busqué perfilar en mi comentario entonces, utilizando a Downey como pie forzado, fue una reflexión en torno al papel jugado por los artistas cercanos a la izquierda chilena al momento de su renovación política, así como aventurar algunas hipótesis sobre el devenir de dicho campo intelectual en los años posteriores, correspondientes al proceso de renovación socialista.

Apropiándome críticamente del marco de sentido otorgado por esta nueva versión de Hegemonía y visualidad desde el ámbito público -paradójicamente más aprovechado por algunos de los intelectuales orgánicos invitados al evento con motivo de la segunda vuelta y no por sus propios organizadores-, quisiera sumar las ideas compartidas en el encuentro con un doble propósito: comentar críticamente este ejercicio del pasado para poner en cuestión su reconstrucción desde el presente. En este sentido, busco entonces ofrecer más un incentivo a la reflexión que una lectura acabada, que -pienso- ni siquiera quienes experimentaron en carne propia dicha experiencia histórica son capaces aún de expresar en lo público sus opiniones sin que estén ellas profundamente atravesadas por la conflictividad del periodo entre dictadura y democracia. Una muestra de dicha conflictividad fue claramente ejemplificada por el escepticismo mostrado en algunas actividades vinculadas a este seminario por el crítico de arte Justo Pastor Mellado, quien puso en cuestión el modo de construcción de una “coyuntura de 1987” desde las artes y su relación con la política: hito que, hasta ahora, era identificado más bien con un relato general de la recuperación democrática y no como parte integral de la rearticulación del campo artístico de cara al fin de la dictadura cívico-militar. Mellado restó en algunos de sus dichos cualquier grado de originalidad o frescura en la lectura de Gramsci y en su abordaje de la relación entre arte y política a partir del binomio “hegemonía y visualidad” realizada por las extensión curatorial del Simposio Gramsci (1987). Ciertamente materiales como los dichos de estos actores en el presente, en contraste con los textos escritos por éstos durante el periodo, dan cuenta de la necesidad de volver la mirada a partir del trabajo historiográfico y abandonar la dependencia respecto de los argumentos de autoridad de sus protagonistas como clave de acceso al pasado. A fin de cuentas, elaborar una mirada generacional autónoma respecto de estos testimonios (más cercanos a la categoría de fuente), hoy devenidos en memoria en lugar de historia.

 

I.

Me gustaría señalar en primer lugar que esta intervención es absolutamente arbitraria en la contemporáneidad, en la medida que el pie forzado solicitado -la reunión del pensamiento gramsciano y la obra en video de Downey- responde a una búsqueda actual del sentido que este ejercicio vinculatorio tuvo en el pasado en el marco de la exhibición Hegemonía y Visualidad: muestra de artes visuales que acompañó a la citada reunión político-académica Simposio Gramsci (Instituto de Ciencias Alejandro Lipschutz – ICAL, 1987), este último realizado gracias al financiamiento de la UNESCO y la organización del Partido Comunista Chileno (PCCh), y cuyo paralelo se comenta al inicio de la publicación realizada por VISUALA (Gonzalo Díaz + Justo Pastor Mellado) a razón de la exposición en 1987.

En dicho contexto, quizás la pregunta de mayor interés -desde la perspectiva de las artes visuales- era la recepción y comentarios originados entonces por la variopinta curatoría en el ámbito intelectual partidario, así como también los debates propiciados en el campo artístico ahí representado en torno a la lectura de Gramsci ofrecida por el simposio del ICAL, nuestras posibilidades de elaborar una mirada “cruzada” y comprensiva de este espacio que sirvió como fermento a esas relaciones entre arte y política son aún limitadas. Ello principalmente atendiendo a la dificultad (e impopularidad) de caracterizar al contexto político y cultural chileno en que dicha lectura sobre Gramsci se enmarcó y “permeó” los quehaceres de una generación completa de intelectuales de la izquierda chilena enrolados en la recuperación democrática como causa.

Entre ellos, las y los artistas son quizás los más enigmáticos y carentes de una voz propia, siendo sus testimonios frecuentemente relegados al mero rol ilustrativo respecto de sus obras, más no de sus propias trayectorias. Esta limitación en el acceso a la curatoría de 1987 y sus intenciones autorales quedó manifestada plenamente en la actividad complementaria al seminario realizada el mismo miércoles 29 de noviembre en el Centro de Estudios de Arte (CEDA), donde el principal interlocutor de la jornada -Justo Pastor Mellado- desde su rol de curador y editor, desestimó cualquier vínculo explícito entre las obras que integraron la curatoría y la obra de Gramsci (¡Como si su misma presencia, un ávido lector de Gramsci, no hubiese significado nada!). Llama la atención también que tras 30 años quienes pertenecen a dicha generación continúan aún resarciendo en sus opiniones sus acciones/inacciones del pasado, obstruyendo una visión clara sobre esta época de organización de la cultura y las consecuencias que ella tuvo en la década inmediatamente posterior (1990).

En este sentido, al hablar de Downey en tensión con Gramsci nos alejaremos de cualquier función ilustrativa, estableciendo también como punto de partida la imposibilidad de las artes visuales de abordar entonces la totalidad de la coyuntura histórica, marcada en 1987 por la emergencia de la expatriación y desmembramiento social como temas de interés público, así como por el resurgimiento de una brutalidad más explícita que cualquier obra experimental (el mismo año de la Operación Albania, un año más tarde que el Caso Quemados). Y aunque parezca obvio para cualquier lector, también hay que asumir que para la política formal de 1987 -de coaliciones en resistencia y partidos políticos perseguidos- el arte fue poco más que un espacio aglutinante y blando de convocatoria amplia dentro de un itinerario de apertura de la izquierda de cara a su integración al sistema democrático. Es necesario advertir esto ante la “perdida de escala” propiciada por algunos estudios contemporáneos sobre las relaciones entre arte y activismo, en donde las militancias son entendidas a partir de la subjetividad individual, y no como una tensión permanente entre los intereses del artista -perteneciente a un espacio determinado de la sociedad- y los horizontes valóricos del ámbito intelectual en el que se desenvuelve. Hecha esta advertencia, me gustaría detenerme en ciertos aspectos que permitirían leer una complicidad entre las perspectivas de Downey y el Gramsci del Chile de 1987.

II.

En el contexto de 1987, el rescate de Gramsci como la alteridad del dogma del marxismo de la Tercera Internacional parece una condición de supervivencia de los intelectuales de cara al fin de los socialismos reales. La pregunta por el sujeto, el colectivo y la libertad -las grandes derrotas del pensamiento comunista tras el marxismo-leninismo soviético- atraviesa incesantemente a la izquierda chilena en su apremio no mayoritariamente por “restituir el tiempo y espacio perdidos” (como afirma Mellado en su texto para Hegemonía y visualidad de 1987), sino que como condición de existencia dentro de la rearticulación de un campo intelectual democrático, para el cual las formas del marxismo simbolizan tanto su derrota política como el terror estalinista.

Yendo a un momento previo, el retorno desde el exilio del campo cultural de la Unidad Popular a partir de 1982 gracias a las gestiones de la UNESCO, es destacable cómo las herramientas para asegurar esta supervivencia venían en las maletas de los expatriados: tanto las lecturas de la radicalidad del sesenta francés y norteamericano, como la experiencia exitosa y no violenta de la socialdemocracia europea. Aunque no es el motivo de este comentario, es necesario afirmar que la condición mermada de nuestra escena intelectual local en combinación con la hegemonía del pensamiento euronorteamericano, así como la activa integración de políticos e intelectuales chilenos a las redes de la resistencia cultural en el exilio, supuso una apertura acelerada de la izquierda chilena a nuevas lecturas que superaron el estrecho marco formativo que esta poseía hasta 1973 (basada fuertemente en Marx y Lenin, y agregando en sus últimos años al Che y Mao). Este proceso de integración de lecturas aconteció, sin embargo, en paralelo a la obliteración de un rico pensamiento latinoamericano asentado brevemente en Chile durante los años previos a la UP: ejemplo de ello son las lecturas locales de la teoría de la dependencia, propiciadas por la diáspora intelectual brasileña en el exilio a partir de 1964. Es recién en la actualidad que estos elementos de los “largos sesenta” son revisitados, gracias al impulso de nuevas investigaciones sobre historia intelectual latinoamericana y chilena.

De este modo, la pregunta abierta por la “creación” de la coyuntura de 1987 -si es o no un momento amplio de lectura de Gramsci- plantea el problema de su coherencia constructiva respecto a los propios postulados del pensador italiano: ¿es posible entender a estos intelectuales / artistas desde una concepción gramsciana, y no como una adopción de una serie de conceptos que camuflan el tránsito de la izquierda del siglo XX a la democracia del siglo XXI? Desde Gramsci ¿cuál fue su rol en la construcción de un consenso ideológico y valórico en torno a la recuperación de la democracia?

Siguiendo los lineamientos del sardo respecto de una definición sobre los intelectuales y su papel en la construcción de hegemonía, y asumiendo en dicho marco que los intelectuales orgánicos son el producto de una clase social emergente y no una clase en si mismos, la adopción de Gramsci en el Chile de 1987 intensifica aún más a pregunta respecto de cuál fue el sector social (político, artístico y cultural, etc.) a quien la acción de estos intelectuales interpretó y legitimó en lo público, y que a partir de 1988 -tras el plebiscito- devino en hegemonía a partir de su alejamiento definitivo con el marxismo. En relación a este punto, su adopción es constantemente justificada desde los sectores renovados como un hecho intelectual propiciado por la ductibilidad y apertura en que está escrito su pensamiento más que la voluntad de profundizar un horizonte político comunista de cara al fin del siglo XX. Ante la existencia de ciertos documentos específicos del arte respecto de la crisis del sujeto político, la necesidad de su reinvención en el campo cultural y el rol orgánico del artista como intelectual, cabe preguntarse cómo se dieron estos debates entre artistas en lo público. Una deuda importante de esta mirada desde el presente ofrecida por el MSSA, en la medida que se basó mayormente en la curatoría y simposio, y no en las relaciones colaborativas y políticas expresadas en estos productos.

 

III.

Rescatando la columna escrita por Alejandro Fielbaum con motivo de la edición de La Ciudad Futura que acompaña a este encuentro, hay que destacar que la escritura de Gramsci se ubica en la censura y la incerteza de “la respiración artificial” de la cárcel. Por ello no resulta extraño que sea precisamente esta generación de intelectuales, artífice de un denso lenguaje de imposturas y dislocaciones del sentido, la que adopte el pensamiento de Gramsci a modo de “modelo para armar” hacia finales de los ochenta, cuando ya resulta imposible seguir sosteniendo las formas estigmatizadas de la izquierda del siglo XX. La imagen que Fielbaum nos trae de un Gramsci separado de lo que quisiera leer y de lo que quiere escribir es asombrosamente coincidente con una fragmentada escena artística local, empobrecida por 14 años de dictadura: tanto por la imposibilidad de realizar la vida pública e institucional necesaria para el despliegue saludable de la cultura, como por el “retraso” respecto de los fenómenos globales del arte.

La clausura del artista comprometido (entendido como un rol en lo público y no como un sujeto) y sus tentativas por sobrevivir bajo la línea de flotación de la censura se mezclarán con el despoblamiento de la izquierda y renovación que seguirán al fin del socialismo como proyecto político y horizonte de resistencia al capitalismo. Los artistas, otrora organizados a favor y en contra tras los discursos de mundialización del American way of life o el internacionalismo comunista, se vieron entonces instados a revisar sus propias prácticas en busca de una poética capaz de interpretar el silencio de cara a la sociedad. Sin embargo, es necesario destacar en este punto que, por más que el discurso justificatorio emergido en los ochenta se extienda al hastío sin ser puesto en cuestión a cuanto artista de dicha generación aparece en el mapa contemporáneo, no toda elusión orgánica de los artistas entonces (o más bien “elusión política” de los creadores respecto de una práctica política formal) se corresponde con una estrategia real de refundación de su rol crítico de cara a la sociedad chilena en dictadura. Podemos entonces abordar estos dichos desde la vereda opuesta, y poner una cuota de escepticismo sobre aquellas clasificaciones del artista de los ochenta entre “lo político” y “lo poético”. ¿Es posible separar entre unos y otros cuando el uso de un medio de producción, o la participación consciente del acontecimiento histórico, impide su desvinculación efectiva del imaginario de la izquierda?

A partir de ello, los límites que el video impone a Juan Downey como medio de producción audiovisual más próximo a la experiencia subjetiva de la mirada (fragmentaria, discontínua, distinta de la mirada articulada del cine) nos muestran un plano particular de esta “habla en clave”. Más que una identificación irrestricta del video como un lenguaje específico, que por esos años Downey tacharía como “purismo” (6to Festiva Franco-Chileno de Video Arte, 1986), el artista toma la vía del uso indistinto del cine y el video. La pertinencia de cada uno de estos medios, así como los cruces entre presentación y representación, se estima de acuerdo a los objetivos y efectos específicos que exija la idea que busca ser transmitida en cada pieza. La búsqueda por una cierta “ambigüedad” de la imagen y su procedencia (reflejada en una mirada de sospecha por parte del espectador) exigiría del artista una tensa autonomía respecto de los medios de producción puestos en juego. Del mismo modo, la acción “creativa” estaría aparejada a la eficacia del mensaje, siendo el videoarte -más que un medio para la creación de nuevos signos- una herramienta para descerrajar o recombinar los códigos existentes y asegurar su supervivencia crítica en un contexto subterráneo.

En relación a la tensión entre cine y video, dicotomía destacada por el contexto de crítica a los medios de comunicación (lecturas desde McLuhan y Debord), Downey perfilaría la necesidad de generar un nuevo soporte con lo mejor de ambos mundos, superando las divisiones identitarias naturalizadas en el ámbito artístico, aunque provenientes del ámbito de la especificidad técnica: mientras el cine “tiene una definición mucho mayor, una escala imponente, una capacidad de distancia y de ángulos abiertos”, el video tiene “capacidad de retroalimentación”, “no hace ruido y a menudo el entrevistado logra olvidarse de la cámara”, cosa que en el cine es imposible (1986). En este sentido, el extrañamiento que produce la “torcedura del lenguaje” audiovisual en el trabajo de Downey -visible en los videos exhibidos en el ICAL- los convierte en metáforas de la dislocación del sentido tanto en la dictadura como en el sujeto político a nivel general. Destacando la imagen que el propio artista construye en torno a Narciso, al que presenta como mito fundacional de la visualidad occidental (el momento en que la imagen se separa del sujeto y se presenta como un objeto distinto ante éste), el audiovisual cumpliría en la mirada del espectador la función de una levadura crítica. Desde este punto de vista, cabe poner en cuestión la valoración de Downey inmediatamente como un artista “contra el orgánico político” (como lo caracterizaría Mellado el mismo 1987), en la medida que los intereses intra y extra partidarios se aproximan en la vocación de leer a Gramsci en un horizonte común de disputa hegemónica.

 

IV.

Desde el video como una de las tecnologías más avanzada de su época en la expresión de la subjetividad y la autonomía, es posible entender al videoarte de Downey (video + cine) como una ruptura crítica y consciente respecto del continuo de la historia. En su uso combinado, el video y su proximidad a lo experimental -su ritmo vitalista- rompe el flujo continuo de la narración histórica o literaria naturalizada en la cinematografía de masas: la otra experiencia popular de contacto con el audiovisual. Por medio de la exaltación de una conciencia sobre los vacíos que deja el tiempo-film en su descalce (de calidad de imagen, de temporalidad, de puesta en escena), leído en un contexto dictatorial y de derrota política constituye una metáfora del tiempo vivenciado en el cotidiano de la censura y la dislocación del lenguaje.

En dicho campo de sentido, el video impondría al espectador una actitud crítica, invitándolo a “completar los vacíos” entre una imagen y la otra en lugar de la pasiva aceptación de una narración continua: actitud que se espera sea desplazada por el espectador desde el espacio del arte al de la vida. Esta función, lejos de ser incompatible respecto de un rol político directo del arte, se mezcla en diversas producciones audiovisuales utilizando como pegamento la función experimental. Un ejemplo de esta apropiación crítica abierta a la cultura audiovisual de masas la podemos encontrar en Modos de ver de John Berger (1972), y en el ámbito local en el programa televisivo En torno al video (1984-1988). Conducido por Carlos Flores del Pino, colaborador de Downey en Satelitenis (1984), su factura mezclaba imágenes en tres niveles: entrevistas a videastas, exhibición de video de arte, y edición de video “en vivo” a partir de la propia transmisión. En otras palabras, una muestra de la trastienda radical sobre cómo se producen las imágenes y los discursos masivos.

A pesar de que el video en Downey asume transparentemente dicha tarea crítica, en tensión con la caracterización del arte militante realizada en torno a 1987 (por Mellado y Nelly Richard, entre otros), la desnaturalización del sentido común impulsada por la izquierda dentro y fuera de los partidos está lejos de clasificarse unicamente en la casilla “jacobina” y en la identidad política del Partido Comunista. Lejos de ser una hegemonía homogénea, como se planteó igualmente en la jornada del CEDA, sabemos gracias a investigaciones recientes sobre el exilio y el inxilio que la izquierda chilena estaba poblada de diversas tradiciones y soluciones en la visualidad, provenientes de diversas disciplinas y soportes técnicos. Es imposible a estas alturas desconocer los litigios plásticos dados en el ámbito específicamente comunista antes y después de 1973, así como tampoco la coexistencia en la izquierda amplia (histórica y vanguardista) de un sinnúmero de tendencias y perspectivas que luego han sido homogeneizadas bajo la etiqueta de la militancia.

 

V.

Un último elemento, a modo de cierre, es precisamente de qué sirvió la lectura de Antonio Gramsci en 1987, o más bien qué función se esperaba que esta cumpliera dentro de un proceso doble: por una parte, de finalización pactada de la dictadura; pero también de ocaso del proyecto de modernidad ofrecido por el socialismo y la caída en desgracia del marxismo-leninismo. En ese escenario, la idea de marxismo como sinónimo de una tradición intelectual contra el capital es irrelevante a contraluz de la Rusia estalinista: una referencia de la incomodidad del PC en dicho contexto la podemos encontrar en el escrito introductorio de la publicación vinculada al Simposio Gramsci y la muestra Hegemonía y visualidad, donde Eduardo Sabrovsky erige al pensamiento gramsciano como “un antídoto” contra el “marxismo de ciencia positiva” de la Tercera Internacional.

Si bien en la conversación en CEDA se argumentó que esta lectura de Gramsci “ya era una lectura anticuada” cuando arribó al comunismo chileno en 1987, lo cierto es que quienes lo leyeron “antes” lo hicieron por pocos años, y a partir de las escasas traducciones que estaban disponibles (o más excluyente aún, directamente del italiano o el francés: capacidad reservada entonces para unos pocos, casi todos vinculados a la experiencia del exilio. Convendría articular entonces una breve genealogía de los usos de Gramsci a lo largo del siglo XX, para clarificar estas “evasiones del testimonio”, y para comprender el cariz del reclamo por esta supuesta “lectura anticipada”. En primer lugar destaca una lectura “comunista” vinculada a la Italia de postguerra, identificada con el PCI en un horizonte de reconstrucción democrática-antibelicista. Luego encontramos su uso por parte de la izquierda radical de la década del sesentas (donde destaca el marxismo inglés en torno a New Left Review, principalmente la lectura de Raymond Williams), donde se destacará la importancia de la cultura en la conformación de un vínculo entre colectividad y sujeto de cara a la derrota del marxismo-leninismo. Un tercer uso, en el que se ubican las lecturas chilenas -con años más, años menos de diferencia-, es el que se da a Gramsci como motor de la renovación política del comunismo internacional, marcado por las condiciones de derrota política del socialismo (recuerdo aquí como ejemplo una frase de la película sobre el movimiento armado italiano titulada La Prima linea (2009), que de la boca de Sergio Segio asume la superación histórica del socialismo como alternativa: “confundimos el crepúsculo con el amanecer”). Finalmente, el tiempo presente de marcado capitalismo transnacional y disolución de la izquierda del siglo XX nos ubica como lectores de Gramsci en un momento de su “uso para la derrota”: una crítica descarnada y antidogmática que se vuelve casi una condición de supervivencia de los intelectuales críticos en cuanto tales en un avance deshumanizante del capital.

Es este último el único uso social de Gramsci que puede hacerse en coherencia con la lectura de un pensador que, como sabemos, murió el año 1937 alejado completamente de la política y asediado por el fascismo. ¿No convendría en este sentido plantear a este segundo simposio sobre Gramsci como el inicio de un nuevo proceso de abrazo real de su pensamiento, y no como la farsa de la tragedia iniciada renovatoria de 1987 con un importante componente justificatorio por parte de la izquierda intelectual? Esto parafraseando provocativamente al Marx convocado en este encuentro, el del 18 Brumario de Luis Bonaparte. En este sentido, y en un contexto de segunda vuelta electoral en Chile, no me gustaría terminar esta intervención sin dar cita nuevamente al texto que escribió Alejandro Fielbaum, y que nos da algunas claves de lectura para un Gramsci en el Chile de hoy en superación respecto de los fantasmas del pasado, pero sobre todo en autonomía respecto de aquellos intelectuales “testigos de la historia”: esos que en su devenir no sólo abandonaron este proyecto político, sino que en ciertos casos forman parte activa de la intelectualidad orgánica de los sectores dominantes de la sociedad chilena. “Antes que celebrar la existencia de un nuevo bloque histórico por la emergencia de una nueva alianza, una izquierda que busque las siempre esquivas cartas enviadas por Gramsci ha de construir un nuevo animal, probablemente monstruoso, que pueda leerlas y emerger del fondo del mar. Si toda coyuntura es discontinua, la suya, acaso por no ser la nuestra, abre la nuestra sin límites claros en una u otra ciudad. Y, con ello, promesa de otra urbanización por venir”.