Por Carolina Olmedo Carrasco

A escasas horas de las últimas elecciones presidenciales, la sostenida abstención de más de la mitad de la sociedad en los procesos políticos formales de la democracia del siglo XX es una realidad ineludible. La irregular participación en procesos electorales de organizaciones civiles que hasta hace algunos años eran actores fundamentales dentro de la luchas sociales también da cuenta de la magnitud de esta crisis, de la cual por supuesto las artes también tienen un comentario propio. En el ámbito de las artes visuales (creación, curatoría e investigación), la expresión de esta crisis y su alcance en la cultura política de la izquierda se mezcla con el redescubrimiento de las memorias de los “largos sesenta”, a través del rescate de sus artistas que arriesgan su desaparición vital y patrimonial. ¿Cómo pensar hoy una práctica artística que dialogue con estas multitudes que hace algunas décadas inspiraron y condujeron la construcción del sistema de partidos chileno, pero que hoy en su vaciamiento dictan su acta de defunción?

En materia de arte contemporáneo, existe una suerte de “estética de la insurrección” promovida desde algunas producciones que -en su estereotipada beligerancia- no ofrecen diálogo posible en lo público ante un marcado escenario de indiferencia política de las mayorías. A pesar de la coherencia de nuestros ideales humanistas y memoria archivística sobre las luchas subalternas que antecedieron a las nuestras, parece ser que no podemos sostener hoy cabalmente la defensa de la democracia radical con la que nos comprometimos como generación durante los primeros años de este siglo, marcado por las movilizaciones estudiantiles. Desde el ámbito cultural, no debiera sorprendernos esto en tiempos en que quienes sostuvieron otrora la defensa de la poética del cripticismo frente a la práctica política concreta erigiendo el clivaje autenticidad-propagandismo, convocan hoy a ramplonas beneficencias artísticas para tal o cual candidato sin mayor vocación de construcción colectiva.

Son semanas en que la trillada frase de nuestro querido sardo sobre la muerte del viejo mundo ha adquido un sentido material concreto en la escena cultural local, sin duda. En este sentido, resulta necesario destacar a cierto arte contemporáneo cuyo trabajo apunta a la construcción de una cabeza propia para a la sociedad en su conjunto y desde su especificidad intelectual; perfilando su acción más allá de las históricas evasiones de mundo artístic en gestos tan populistas como descomprometidos con la búsqueda de una tarea concreta que echarse al hombro. Dentro de este grupo, Operación Sitio de Alberto Marín (Espacio Tajamar) es una de esas obras que vuelve reclamar responsablemente el derecho del arte de ser algo más que un espacio de ayudismo o nota al pie de la política. Las reacciones que ha generado desde su primer día de existencia así dan cuenta de ello.

Operación sitio de Alberto Marin (2017), Galería Tajamar.

Teniendo en mente los postulados de Rancière, la propuesta de Marín puede ser leída como una redistribución simbólica de ciertos elementos que en la sociedad actual dan cuenta nítidamente de la desigualdad social y la crisis democrática, con el fin de generar asimismo un sentido colectivizante en torno a dichos símbolos. Las planchas de zinc, el internit y el techo de lata son emblemas nítidos de la pobreza chilena de las últimas décadas, destacando más aún dicho significado al ubicarse en el límite entre Providencia y Santiago: el paseo bucólico del Parque Balmaceda, devenido río arriba en la Plaza de la Aviación, para luego abrir paso al conjunto arquitectónico de las Torres de Tajamar, pensado desde sus orígenes como la puerta de entrada al sector Oriente de la ciudad y habitación de clase media. Así, no es vano decir que la Costanera Andrés Bello, pensada para el ciudadano acomodado y el turista OCDE, es dentro de la obra el combustible que convierte a la chispa en ardiente barricada.

Inclusive a partir de su título, que alude al plan de propiedad y urbanización mínima que el gobierno de Frei Montalva ofrecía a los pobres del campo como promesa de instalación en la ciudad, la precariedad de Operación sitio obliga al espectador a adquirir necesariamente una mirada, ya sea crítica, curiosa o confrontacional. En esta interpelación al observador y conviviente (al tratarse en este caso de un complejo habitacional y comercial), la obra se inscribe en los lineamientos de un cierto arte político que inauguró estos problemas a mediados del XX chileno: el deseo de presentar la realidad al interior de la producción artística en lugar de sólo inspirarse en ella, esto mediante la adhesión de objetos de la vida misma sobre la tela o su cita en la poesía y la música. Actualizado en la acción constructora de Alberto Marín, su gesto consistió en una puesta en cuestión final a las viejas formas de producción cultural, basadas en la representación y el modelo literario. Como “heredero” de este gesto de autonomía del arte en su búsqueda de tareas en la política, la instalación de Marín también realiza el gesto de inscribir dentro del arte contemporáneo la cotidianidad popular, a fin de realizar el derecho de estas multitudes a verse también en el espacio de una obra que exprese nítidamente la densidad histórica de sus intereses y demandas.

Operación sitio de Alberto Marin (2017), Galería Tajamar.

Dentro de este ejercicio, se asume que el arte tiene una tarea activa dentro de un horizonte de regeneración / emancipación de los sujetos que vivencian el régimen de sentido neoliberal: en la medida que obra propicia la conmoción, la incomodidad y la sorpresa del espectador, este se ve enfrentado irremediablemente a sus propias contradicciones y actitudes ante ciertos elementos que -en la hiperespecializada clasificación de los sujetos del capital- no se ve obligado a percibir en su cotidiano de manera tan conflictiva. Es por esto que algo que llama la atención inmediatamente al mirar Operación sitio es su constitución arquitectónica, posicionándose dentro del paisaje de las Torres de Tajamar a partir de la explotación de su propia fragilidad frente a la permanencia del hormigón: el paisaje habitual del barrio. La altanería arquitectónica de la pieza construida por Marín con internit, a modo de “extensión improvisada” de la Galería Tajamar, hace aún más profundo el contraste conceptual entre la construcción moderna y aquella instalada por el artista como acción de arte. Visualmente, la primera construcción (planificada y realizada en hormigón durante el auge del Estado desarrollista) parece sumirse cromaticamente a la inclusión de este apéndice de material ligero, conformando un paisaje de grises en que este último –mediagüesco- destaca precisamente el desgaste material del conjunto: otrora vanguardista y comunitario, hoy decadente, anticuado y carente de sentido colectivo. A fin de cuentas, resulta una puesta en evidencia del declive de este ciclo productivo, de su infraestructura y -por supuesto- del prestigio y posición de quienes fueran sus moradores.

Dentro de esta lectura, quienes verían tensionada su identidad serían precisamente aquellos habitantes identificados en el barrio históricamente con la clase media funcionaria y profesional: en el pasado aparejada al sistema democrático y económico industrial como ejes protagónicos de la sociedad desarrollista, hoy arraigada en una identidad difusa y desanclada del sistema de derechos garantizados que le otorgaba un sentido social dentro del proyecto del desaparecido Estado del compromiso. Dicho proceso de decadencia no resulta tan evidente en algunas producciones artísticas que abordan este tipo de arquitectura, en las cuáles la extracción formalista de aquellos elementos de la estética desarrollista que coinciden con el gusto actual de la élite chilena, obliteran los elementos comunitarios que definieron fisonómicamente a este tipo de arquitectura y al Estado del compromiso que los llevó adelante. No resulta complicado instalar estas nuevas lecturas como parte de la gentrificación actual que viven dichos barrios en el auge del rescate patrimonial moderno. Operación sitio instala entonces una nota incómoda a este proceso en curso: coincide el gusto de los habitantes originales (hoy empobrecidos y muchas veces empujados a viviendas mas cómodas pero fuera del centro) con el del los nuevos propietarios, en cuyos espacios “seguros” (ej. las galerías de arte contemporáneo) está permitido tensionar simbólicamente los límites impuestos por la estricta distribución social dentro del plano de la ciudad.

Operación sitio de Alberto Marin (2017), Galería Tajamar.

Este desplazamiento estético de la población al emblema de la vivienda de clase media no ha pasado inadvertido desde su más breve existencia: apenas 5 días desde su construcción ya había varios reclamos provenientes de los comercios y comunidades vecinales cercanas, a razón de la devaluación del barrio a raíz de la impronta de la construcción precaria. La estructura, levantada además frente a un ventanal de las oficinas ejecutivas de una sucursal bancaria, desató una inquietud generalizada de los vecinos a partir de la realización de sus “tijerales” en cita a la autoconstrucción pobladora: una escena que complementada con el cuadro de su familia (y pequeña hija) aumentó la ansiedad entre quienes tenían propiedades más cercanas a la estructura. Las preguntas tenían un sesgo bastante claro, al igual que las actitudes de quienes miran la instalación desde sus ventanas o entorno ¿Sería esta estructura temporal o permanente? ¿Vivirán personas ahí? ¿Cuántas y cómo? ¿Cuál es el motivo de que su estética sea tan distinta a la “nuestra”? ¿Y si por culpa de esta “pieza” logro vender bien mi departamento? ¿Se estará devaluando a medida que pasa el tiempo?

A sabiendas de otras instalaciones realizadas en el mismo espacio galerístico no tuvieron ninguna reacción vecinal semejante (quizás el ejemplo más extremo es la instalación Mirador de María Gabler (2015), que literalmente duplicó la superficie y volumen de la galería dentro del conjunto arquitectónico), la molestia comunitaria frente a Operación sitio es a lo menos incomprensible desde una lógica de ocupación útil del espacio. Su alegato se adentra más bien en otra lógica, la de las identidades de esas mayorías que a primera vista parecen diluidas en la sociedad, pero que ante un estímulo preciso reaccionan tomando posiciones antagónicas. He ahí la necesidad de pensar dentro de las producciones artísticas no sólo posiciones críticas en los polos del eje izquierda y derecha, sino que también audibilidades e intereses sociales diferentes, de una y otra parte de la sociedad en conflicto.

De este modo, en el claroscuro es necesario advertir el peligro de confundir amanecer y atardecer, pues los cantos de sirena de la izquierda del siglo XX -devenida hoy en una identidad valuada en el mercado de votos- se entremezclan con aquello que, impedido de emerger, es constantemente encamisado en las formas burocrático-teóricas de “resolución” del conflicto entre arte y política: la oferta por los roles del ayudista intelectual crítico (aquí sinónimo de descompromiso), el artista internista, y la tradicional beneficencia de trinchera del galerismo chileno. Por cierto, la extendida opción por el no decir como posición política para nada soluciona el problema inicial de este derrotero: en el contexto electoral actual, resulta urgente advertir sobre la necesidad que tenemos como realizadores de un trabajo (el del arte y la cultura) de afrontar materialmente las transformaciones en nuestras propias prácticas, perfilando la realización de un arte político de vocación referencial en el seno del conflicto público, abierto constantemente a los problemas de la sociedad y parte integral del desarrollo de sus reflexiones estratégicas.

 

OPERACIÓN SITIO de Alberto Marín

3 de noviembre al 17 de diciembre

Galería Tajamar

Providencia 1100, Providencia, Santiago

http://www.galeriatajamar.com/


Carolina Olmedo Carrasco es investigadora en arte contemporáneo chileno y latinoamericano, Licenciada en Arte UC y candidata al grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Docente del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado, del Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina de la Universidad de Talca e integrante del directorio de la Fundación Nodo XXI.